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足球比分网站:文藝復興時期的個人主義

作者:佚名    文章來源:轉載    點擊數:    更新時間:2014-6-24
文藝復興時期的個人主義 我們可以視西方人個性結構中的個人主義本性,為中世紀集體主義的反應或對照。用布克哈特(JacobBurckhardt,1818—1897)的話來說,中世紀的公民“對自己的認知只是族群、人種、黨派、家族或企業的一分子——他們只能從某些籠統范疇來認識自己”。布克哈特(JakobBurckhardt),《意大利文藝復興文明》(CivilizationoftheRenaissanceinItaly,NewYork,1935),密朵模爾(S.G.C.Middlemore)譯。理論上,每個人都知道自己在公會經濟結構中的地位,在家庭和封建階級心理結構中的地位,以及在教會道德與精神結構中的地位。情緒的表達透過共有的管道,例如節慶中大家的情緒可以互相連結,在十字軍這類運動中也會出現侵略性情緒。赫伊津哈(JohanHuizinga,1983—1945,譯注:荷蘭史學家)指出,“所有的情緒宣泄都需要一套系統嚴謹的約定形式,因為沒有這些形式,熱情與暴力便會恣意破壞生活?!焙找兩蜆↗ohanHuizinga),《中世紀的衰落》(TheWaningoftheMiddleAges,NewYork,1924),p.40。 赫伊津哈指出,到了十四、十五世紀時,原先作為疏通情緒與經驗管道的教堂與社區階級形式,反而成了壓迫個人生命力的手段。象征符號的使用在中世紀尾聲原本很有活力,但是現在卻逐漸消失了。它們成了無關緊要的空泛形式,與現實也貌合神離。中世紀的最后一百年四處彌漫著壓抑、憂郁、懷疑與大量的焦慮。這種焦慮采行了對死亡過度懼怖的形式,并對魔鬼與巫師充滿恐懼。赫伊津哈(JohanHuizinga),《中世紀的衰落》(TheWaningoftheMiddleAges,NewYork,1924),p.40。曼海姆表示:“我們只要去看看包士(Bosch)和格里奈瓦德(Grunwald)的畫,便可以看到表現出恐懼與焦慮的中世紀失序現象,而恐懼和焦慮的象征性表達形式便是在對魔鬼無所不在的恐懼?!甭D?,《人與社會》,p.117。文藝復興式的個人主義,可說是在反抗中世紀末這種逐漸衰敗的集體主義。 對個體的新評價以及人與自然關系的新概念,都成了文藝復興的重要主題,也生動地呈現在喬托(Giotto,l276?—1337)的作品中。許多權威人士主張新世紀就在喬托和他的老師契馬布耶(GiovanniCimabue,1240—1302)身上展開。喬托確實生活在文藝復興全盛期之前的“首次意大利文藝復興”。我們在本章中對藝術品的預設在于,藝術家表達出文化中的潛在假設與意義,藝術象征也往往比文字符號的表達,更不會受到扭曲,也更能直接溝通文化的意涵。相對于中世紀畫作中的肢體僵硬、正面向前的象征型人物,喬托筆下的人物臉部為四分之三的側面,并有獨立的動作。相對于先前畫作中的籠統、出世、僵硬表情的典型人物,喬托開始描畫個別的情緒。他畫出個別的悲傷、歡樂、熱情以及小人物的日常生活驚喜——父女親情、悲逝友人等等。自然感傷的歡愉延續到他的動物畫作;他筆下的樹石妙趣預示了自然形式的喜樂。喬托一方面保留了某些中世紀藝術的象征特性,同時呈現即將成為文藝復興特色的新興態度,也就是新人文主義與新自然主義。 中世紀的概念認為人只是社會有機體的一個單元,相較于此,文藝復興時期則認為人是獨特的實體,社會只是烘托個人功成名就的背景。喬托時期與文藝復興全盛期的主要差別是,前者肯定小人物的價值(圣法蘭西斯〔St.Francis〕對喬托的影響就在這種小人物的評價上);但是在文藝復興全盛時,有權能的個人開始受到重視。這種現象是當代焦慮模式的根本,我們也要開始追溯其發展。 文化的革命性變化與擴張,使得經濟、智識、地理、政治各個領域都富含文藝復興的特質,這種現象值得好好來描述。這些文化上的變化與自由且自主的個人新權力信心有因果關系。一方面,這個時期的革命性變化以個人的新觀點為基礎,另一方面,社會的變化則成為個人演練權力、創新、勇氣、知識和蠻力的誘因。社會運動將個人從中世紀的家族階級中釋放出來;個人靠著英勇行為掙脫出生的階層,達到崇高的成就。因為貿易的擴張和資本主義的成長所獲得的財富,提供新機會給進取冒險的企業,犒賞了那些肯大膽冒險的人。教育和學習重新得到看重,得以表達知性的自由和奔放的好奇心;以世界為校園而四處游歷的大學生,象征著新學習方式與自由行動的關系。當此同時,知識因為是獲得權力的手段,而受到重視。吉伯第(LorenzoGhiberti,1378—1455)這位為時代發聲的文藝復興藝術家說:“只有無所不學者,才能無懼地鄙視財富的增減?!幣鱟圓伎斯?,如上引文,p.146。 當城邦統治權迅速更迭易手之際,文藝復興時期的政治動蕩不安,也成了權力放任運用的誘因。人人為己是常態,勇敢和能干的人才能掌握、維持崇高的地位。 基于個人野心蠢動的肆虐,這類情事便無所不在。才干能力可以讓最卑賤的神父攀升到圣彼得的寶座,讓官階最低的士兵直升至米蘭公爵的領地。厚顏無恥、積極進取、狂妄犯罪都是當時的成功要件。西蒙茲(JohnAddingtonSymonds),《意大利文藝復興》(TheItalianRenaissance,NewYork,1935),p.60。 布克哈特談到與當時的個體性表現息息相關的暴力時說:“人格的根本之惡也是它的偉大之處,亦即過度的個人主義?!┘佑謁松砩系淖暈抑行鬧饕宓氖だ爸?,驅使他〔個體〕螳臂擋車以防衛自己的權利?!輩伎斯?,如上引文。 文藝復興對個體的高評價,不等于對人的高評價。反之就像上面提到的,它所指涉的是強勢的個人。前提是弱者可以被強者毫不自責或遺憾地剝奪操控。緊要的是,盡管從許多面向來看,文藝復興時期立下了為后世主要社會所無意識同化的原則,文藝復興并不是一個群眾運動,而是一群強勢、具創意的個人的運動。 文藝復興時期所謂的美德(virtu),以勇氣和造就成功的其他特質為主?!俺曬κ瞧藍閑形謀曜?;幫助朋友、脅迫敵人以及生財有道者,都被視為英雄。馬基雅維利(Machiavelli)對‘美德’這個字的運用……只停留在所謂的羅馬‘美德’,它可被運用在勇氣、知性能力以及達成一己之私的勇敢行為,不論所指為何?!蔽髏勺?,如上引文,p.87。我們注意到個人主義與競爭性匯整在一起了。以社群為自己名利競技場的強勢者,若被神化并視為理所當然,成功便注定會是競爭性的。整個文化系統都在獎勵自我覺察,方法是要比他人優越或勝過他人。 這種對于自由個人權力的信任,在文藝復興時期的堅強男女身上,可說是昭然若揭。阿爾貝堤(LeonAlberti,1404—1472)這位十項全能的文藝復興巨擘,將強者的座右銘公式化如下:“有志者,事竟成?!輩伎斯?,如上引文,p.150。但是,對于文藝復興時期的人的態度,再也沒有比米朗多納(PicodellaMirandola,1463—1494)表達得更清楚了,他甚至寫了十二本書來證明人是自己命運的主宰。在其名著《人性尊嚴演說》(OrationontheDignityofMan)中,他想象造物者這么對亞當說: 我們所賦予你的……既無固定的居所,也無和你類似的生命形體?!悴皇莧魏尉惺?,可依自己的自由意志行事,我已將力量傾注在你的身上,因此是你為自己確立身份。我已將你置放在世界的中心,因此你可以更利便地探索世界百態。我們在造你時,既沒有把你變成天使,也沒有把你變成俗物,既非必朽,也非永恒。目的是為了要讓你能成為你自身的形塑者,讓你自由地決定哪種形式才最適合你。你有能力讓自己墮落成為低劣殘暴的動物。也有能力依據自己的智慧抉擇,轉生成為高尚神圣的生命。 認為人類具有廣泛自由的能力,可以進入任何他所選擇的地帶,是一種伴隨智識力量而來的極端想法,它被西蒙茲描述為“當代魂靈的圣顯”。西蒙茲,如上引文,p.352。用米開朗琪羅的話來說,只要“相信自己”,人類的創造力便無遠弗屆,此處的人格理想范型,便是充分而多元發展的全人(luomouniversale)。 但是,這個“美麗新世界”的陰暗面又在哪里?我們的臨床經驗告訴我們,這么強烈的信心必然會受到某種反向態度的制衡。我們發現在文藝復興這種充滿信心的樂觀底下,在較沒有覺察到的層次,出現一股醞釀中的初期焦慮感的絕望情緒暗流。這股直到文藝復興末期才浮上臺面的暗流,清楚地在米開朗琪羅身上看到。米開朗琪羅有意識地歌頌個人主義的掙扎,大膽接受個人主義的孤寂。他寫道:“我沒有任何一種朋友,我也不需要任何朋友?!薄叭魏巫匪嫠蘇囈換岢沙?,任何不知道如何靠自己能力創造的人,也無法從他人的成果中獲利?!甭蘼ぢ蘩跡≧omainRolland),《米開朗琪羅》(Michelangelo,NewYork,1915),史崔(F.Street)譯,p.161。這里頭完全不見奧登的洞見, ……因為自我是個夢 鄰人有所需才會有夢。 我們在米開朗琪羅畫作中看到的緊張與沖突,是那個時代過度個人主義的潛在心理對等物。他畫在西斯汀大教堂(SistineChapel)天花板的人物,好像總是在怨懟不安一樣。西蒙茲指出,米開朗琪羅畫筆下的人形“因為一股奇異可怕的內在躁動而感到紊亂”。文藝復興人覺得自己恢復了古希臘精神,但是西蒙茲指出,其中的根本差異可以對照米開朗琪羅的躁動與斐迪雅斯(Phidias,490—430B.C.,譯注:希臘雕刻家)的“沉著平靜”。西蒙茲,如上引文,p.775。 乍看之下,幾乎所有米開朗琪羅的人物都強有力且雄心勃勃,細看之下卻發現各個都張大了一雙難掩焦慮的膨脹雙眼。觀畫者在《人類的墮落》(TheDamnedFrightenedbyTheirFall)的人物臉上看到強烈不安的表情,是可以預期的,但值得注意的是,西斯汀大教堂壁畫的其他形貌較不緊張的人物,也出現同樣的驚怖表情。米開朗琪羅就好像要證明自己表達的不只是文藝復興的內在緊張,也包括自己身為其中一分子的不安一樣,其自畫像的雙眼也明顯張得大大的,正如同典型的不安反應。總的來說,在大量文藝復興藝術家作品中,都可以看到被意識典范所覆蓋的初期焦慮(見拉斐爾〔Raphael〕筆下的和睦人類)。但是,米開朗琪羅的長壽讓他超越了文藝復興高峰期的不成熟信心。他的天分與深度讓他比文藝復興的早期代表人物,更能實踐時代的目標。因此,他將時代暗流進一步帶到陽光下。米開朗琪羅畫筆下的人物既象征著文藝復興的意識典范,也象征其心理暗流——得意洋洋、強勢、發展成熟的人類,卻又緊張、騷動而焦慮。 要緊的是,米開朗琪羅這類成功克服個人主義的人身上,卻出現了緊張絕望的暗流。因此,初期焦慮并不是個人追求成功的目標受挫所致。我認為那是因為心理孤立和缺乏正面的社群價值所造成的,這兩者都會造成過度的個人主義。 弗洛姆也曾描述這兩項文藝復興時期強勢個人的特質:“看來新獲得的自由,為這些人帶來了兩件事:力量感增加了,同時,孤寂、疑心、懷疑,而這些感覺所帶來的焦慮,也增加了?!備ヂ迥?,如上引文,p.48。以布克哈特的話來說,這種心理暗流的明顯病癥就是“對名利的病態追求”。有時候,想出名的欲望會大得讓人甘犯暗殺罪或其他窮兇惡極的反社會行為,期使自己能夠因此名流萬世。弗洛姆指出:“如果我們的人際關系以及與個人自我的關系,并沒有提供足夠安全感的話,那么名聲便是讓疑慮噤聲的一個手段?!閉飧魷窒篤哪芟允救思使叵檔墓鋁⒂刖諫?,個人有獲得同儕認同的巨大需求,甚至不惜用侵略性的手段。至于結果是遺臭萬年或留芳萬世,似乎根本不重要。這說明了當代競爭型經濟的某個個人主義面向——換言之,攻擊同儕是社會公認贏得同儕認同的方式。這讓我們想到,被孤立的孩子之所以會成為不良少年,是因為至少可獲得反向的關心與認同形式。 這種個人主義式的競爭野心,對個人與自己的關系深具心理影響。個人對他人的態度經過可理解的心理過程,會成為他對自己的態度。與他人隔離遲早會導致自我隔離。為了累積自己的權勢財富而操控他人(可在貴族和強盜身上看到),結果“成功者與自己的關系以及安全感和信心,也受到毒化。他的自我成了他所操控的客體,如他所操控的其他人一樣”。弗洛姆,如上所引,p.48。尤有甚者,個人的自我評價也會以能否達成競爭成就來評量。當成功被無條件地看重時——“無條件”的意思是,個人的社會尊嚴與自尊完全仰賴于它——我們便看見,那刻畫當代個人特性的競爭求勝的緊繃驅力,于焉誕生??ǖ夏擅枋穌飧魷執說牡湫臀侍餿縵攏? 西方人的主要焦慮來源在以成功作為一種自覺形式,正如救贖在中世紀也是一種自覺形式一樣。但是相較于只想追求救贖者,當代人的心理追尋任務更為艱辛。那是一種責任,失敗所帶來的社會責難和滿足遠低于自我的滿足,一種低人一等的無望感。成功是個無止盡的目標,追求成功的欲望會隨著成就而增加而不會減緩。成功的手段則多半來自壓倒別人的權能??ǖ夏?,如上引文,p.445。 為解釋對個人成功的新關注,卡迪納強調“出世”這項中世紀的死后報酬與懲罰,到了文藝復興時期轉而關懷當下的報酬與懲罰。我同意文藝復興的特色在強調現世價值的新評估和可能的滿足。這可追溯到薄伽丘(GiovaniBoccaccio,1313—1375,譯注:意大利文藝復興時期的作家)以及出現在喬托畫中的人文主義與自然主義。但是讓我難忘的是,中世紀的個人獎賞是透過家庭、封建族群或教會組織,而文藝復興時期的個人獎賞則是獨立個體與團體的競爭所得。這股文藝復興追求名利的風潮,是透過現世追求死后的獎賞。重要的是,這種獎賞中的高度個人主義色彩:我們透過卓越超眾、出類拔萃而獲得名聲,或為后世子孫所傳誦。 卡迪納的觀點如下:中世紀教會至上主義下的死后獎懲,讓個人的侵略性得到控制,并確認了自我。但是隨著死后獎懲威力的減弱,對現世報酬的強調以及社會福祉(特權、成功)的關懷,也持續發展了出來。自我的價值不再來自死后的報酬,反而透過現世的成功得到肯定。我認為卡迪納的觀點有部分是正確的,特別是文藝復興以降,新發展出來的現世報酬之關懷。但是,如果我們只是關注在何時得到獎懲——是中世紀的死后,或現代的當下——那便過度簡化了,并且只能涵蓋這幅復雜圖像的其中一個面向。譬如說,薄伽丘贊頌追求眼前滿足的文藝復興精神;但是他也主張會有一種“超人”的勢力(fortuna),試圖阻斷人對現世歡愉的追求。重要的是,薄伽丘主張膽大妄為者擁有智取這種“超人”勢力的權力。就是這種作為文藝復興精髓的“個人權能終獲報酬”的信心,讓我留下深刻印象。我們可以從不同角度來探討這個問題:認為來世報或現世報的不同,在詮釋當代對于成功的過度關懷上至關重大的傾向,若從大部分當代的不同時期,本來便預設死后宗教獎賞這一點看來,是過度化約了。直到十九世紀為止,“不朽”這個主題都沒有被廣泛質疑(田立克)。但是還是那句老話,當代的重要面向不在獎賞的時機,而在獎賞與個體掙扎的關聯。個人被報之以不朽的善行,同樣造就了個人的經濟成就,也就是辛勤工作并服從中產階級的道德。 文藝復興時期新興個人主義的光明面——特別是個人自覺的新可能性——并不特別需要費力,因為它們已經整合成為當代文化意識與無意識的部分假說。但是未被廣泛認可的個人主義陰暗面,卻更合于本書的研究。它們包括1.個人主義的競爭性本質,2.個人權力相對于共同價值的強化,3.無條件地獨尊個人競爭成就的當代目標,4.上述發展的心理現象首先出現在文藝復興時期,卻在十九與二十世紀以更嚴重的形式重新浮現。這些心理現象有人際孤立與焦慮。 我用的一直是文藝復興的“初期”焦慮這個詞,因為顯明與有意識焦慮的個人主義模式造成的后續效應,在當時多被回避了。焦慮在文藝復興時期主要是以癥狀的形式出現。我們已經在米開朗琪羅身上看到,雖然他大膽地認可孤立這件事,但是他卻無法有意識地認可焦慮。就這點來看,十五、十六世紀的孤立個人與十九、二十世紀的孤立個人如克爾愷郭爾,有著尖銳的差異,后者能夠有意識地覺察個體孤立所帶來的焦慮。文藝復興時期的全面性擴張,使得隱含的個體孤立完全被忽略了,因此也回避了全面性焦慮沖擊的覺察。如果個人在任何地方受到挫折的話,他總是可以努力重新灌注到新領域上。這是一種強調自己為歷史的開端而非結束的方法。 當代西方文化的焦慮問題,在文藝復興時期便已定調:人際社群(心理、經濟、倫理等等)是如何發展起來?又是如何與個人的自覺價值整合在一起?又如何因此讓社會一分子得以避免孤立感,以及因過度的個人主義而來的焦慮?

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